Перестроечное кино

Все было шершавое, правильное и честное»

Как перестроечное кино выполняло роль психоаналитика

Павел Лунгин о том, как перестроечное кино выполняло роль психоаналитика, почему продолжение фильма «Такси-блюз» нужно снимать в Донецке, и о том, что патриотизм может быть и без взаимности.

— «Такси-блюз» стал вашей первой режиссерской работой, можете вспомнить ваши ощущения от съемок?

— 90-е годы, которые сейчас так часто ругают, для меня были самыми счастливыми в жизни. Потому что я, как и многие тысячи людей, которые не могли реализовать себя раньше, вдруг обрел возможность говорить в полный голос, делать то, что я хочу, и делать это так, как я хочу. Раньше меня не допускали до режиссуры, я годы отсиживал в приемных Госкино и студии Горького. Сидел, сидел, сидел — было невозможно попасть в эти кабинеты, хотя я был в то время солидным сценаристом. Но профессия режиссера была официальной номенклатурой. Даже директора бани нужно было утверждать, не то что режиссера.

89-й год. Наконец-то я написал сценарий не по заказу, а тот, который хотел, вывел себя самого в виде вечно пьяного саксофониста, счастливого творческого алкоголика. И как-то неожиданно стали открываться все двери. На «Мосфильме» со мной договор, конечно, расторгли, зато заключили сразу на «Ленфильме». Потом сценарий случайно попал в руки крупного французского продюсера, он немедленно позвонил мне в Москву, сказал, что хочет продюсировать мой фильм. Сначала мне показалось, что это розыгрыш.

— Забавно, что и в фильме есть похожий эпизод, когда игру Селиверстова на саксофоне случайно слышит Хэл Сингер и зовет его на гастроли в Америку.

— Да, я как раз потом и вставил этот эпизод. Тогда было время, когда западный мир часто открывал какие-то отдельные таланты в России.

Кадр из фильма «Такси-блюз», 1990

У меня не было режиссерского образования, поэтому приходилось всему учиться прямо во время съемок. Я понял: если я пойду на студию, даже такую хорошую, как «Ленфильм», то там меня заморочат и раздавят. Я стал первым в России режиссером, который отказался от всех услуг студии. В Москве мы нашли большую квартиру под выселение, в доме на Солянке, одна половина стала квартирой Шлыкова, реальная ванная, реальная кухня, другая — офисом. Мы снимали там и жили, никуда не выходя, были абсолютно самостоятельными.

Воздух был полон ощущением возможностей. Было чувство, что можно делать что угодно, выхватывать из жизни правдивые лица, реплики.

В офисной части у нас стоял телевизор, который, как сейчас помню, передавал бесконечные дебаты Съезда народных депутатов. Видели, как мешали говорить академику Сахарову, как депутат из Омска уступил свое место Ельцину. Это все было рядом, можно было между дублями подбегать к телевизору, смотреть, что происходит, и бежать обратно. И эта атмосфера счастья, пьянящей свободы, конечно, есть и в фильме «Такси-блюз». Было ощущение, что открыты все двери. А можно снимать в Елисеевском? Можно. Можно снимать там, где рубят мясо? Пожалуйста. А в отделении милиции? Конечно. И всюду, правда, никаких декораций, никаких павильонов. Все было шершавое, правильное и честное.

— В фильме есть и длинные очереди за алкоголем, и облавы на проституток. По городу вообще лучше с битой ездить. Но при этом все это снято с любовью, и в фильме вообще нет отрицательных героев.

— Как я сейчас понимаю, в «Такси-блюзе» был нащупан один из самых главных конфликтов России — того самого проклятого класса интеллигенции и народа. И это понимание, непонимание, взаимное притяжение и отвращение, два разных языка, на которых они говорят, и невозможность обойтись друг без друга — самое важное. Предчувствие этого классового напряжения, несостоявшейся гражданской войны как раз есть в фильме. Эта картина была еще каким-то выходом лично для меня. Ведь таксист в итоге полюбил этого чертового музыканта.

— Как и всегда в любви.

— Это противостояние, хоть и вечное, в 90-е было особенно актуальным. Нет ли у вас ощущения, что сейчас оно тоже приобрело остроту?

Кадр из фильма «Такси-блюз», 1990

— Да. Ко мне сто раз приходили с предложением снять продолжение «Такси-блюза», но я всегда отвечал, что не вижу оснований, не вырастает. Но сейчас — вижу. Вижу таксиста Шлыкова как командира одного из отрядов в Донецке, старого, но могучего, исповедующего какую-то старорусскую анархию, может быть, уже оторвавшегося от командования и, так сказать, ушедшего в «гуляй поле». Вижу, как к ним попадает бригада заблудившихся джазовых музыкантов, которые играли на Украине. А теперь их то ли расстрелять, то ли посадить, то ли этапировать. Только не знаю, будет ли там счастливый конец, все ли останутся живы к концу истории.

— В «Такси-блюзе» ведь тоже нет счастливого финала, скорее многоточие.

— Да, это был фильм — моментальный снимок, слепок своего времени, он просто зафиксировал какое-то состояние общества и какого-то глубокого корневого непонимания, когда одно и то же слово воспринималось совершенно по-разному. Например, слово «свобода». Люди не могли договориться на уровне слов, потому что говорили на разных языках. Потом была какая-то иллюзия, что говорим-то мы все-таки на одном, теперь эта иллюзия растаяла, снова понятно, что общего языка нет и не было.

— Существует ли точка соприкосновения?

— Конечно. Это жизнь. Одни не могут без других, история брака, любви и ненависти. Эту большую массу народа должен кто-то тащить вперед, это необходимо, сама она не умеет двигаться.

— А ей без народа просто не на чем будет жить. Интеллигенция — это бродильные дрожжи, ей нужно тесто, чтобы бродить.

Многие сегодня считают, что патриотизм — это просто, но патриотизм — это очень сложно, потому что патриотизм — это любовь.

А там, где любовь, можно быть обманутым, можно разлюбить и снова полюбить, приползти на коленях, испытать ужас и как-то пережить его. Более того, страна тоже может разлюбить тебя. Я не верю в передел, но верю в живую жизнь. Пока есть жизнь, и дрожжи бродят, и хлеб печется.

— Как вы думаете, какую роль выполняло перестроечное кино? И выполнило ли оно свою роль?

Режиссер Павел Лунгин

— Можно точно сказать, что перестроечное кино не было только развлекательным. Жизнь была настолько насыщенной и интенсивной, что в принципе не стояло проблемы, как убить два часа: пойдемте-ка развлечемся, посмотрим, как два железных дровосека дубасят друг друга дубинками в космосе. Проблема была в том, что было много вопросов. Фильмы, которые выходили в то время, так или иначе отвечали на них. Кино выполняло тогда роль скорее литературы или психоаналитика, ту роль, которую оно совсем не выполняет сейчас. И это ужасная беда не только нашего кино, но и всего народа. Народ сегодня напоминает больного, который не хочет идти к врачу, не хочет знать, что болит, и не хочет думать об этом. Живем и живем.

— Но любой больной рано или поздно попадает к врачу.

— Ну или в другое место.

«Народ травился и проклинал тех, кто ввел сухой закон»

Источник:
Все было шершавое, правильное и честное»
Павел Лунгин о том, как перестроечное кино выполняло роль психоаналитика, почему продолжение фильма «Такси-блюз» нужно снимать в Донецке, и о том, что патриотизм может быть и без взаимности.
http://www.gazeta.ru/comments/2015/04/26/lungin_interview.shtml

Перестроечное кино

«Прибытие поезда» братьев Люмьер

Кино, или фильм — последовательность движущихся или статических изображений, которые снимаются на камеру. Серия быстро следующих друг за другом картинок создает видимость движения. Многие фильмы содержат звуковую дорожку, которая позволяет лучше понять, что происходит на экране, а также усиливает ощущение реальности происходящего в фильме. В последнее время в моду входит так называемое 4D кино, в котором кроме объемной (псевдо-трёхмерной) картинки и звука есть ощущение запаха.

Фильмы стали важной частью любой культуры; они существуют для развлечения публики и служат серьезным инструментом системы образования и пропаганды.

С появлением широкополосного интернета и видеохостингов типа YouTube и Vimeo, а также сервисов «видео по запросу» вроде Netflix, серьезным конкурентом для Голливудского кино становится телевидение, которое при меньших бюджетах вполне способно побороться за внимание зрителя. Ещё один конкурент — видеоигры, которые кроме размаха и спецэффектов ещё и интерактивны, в отличие от старого доброго кино. Кроме того, интернет (как рекламная площадка и сеть доставки контента) и дешёвые цифровые камеры сильно упростили создание независимого кино, которое становится всё более доступным.

Первым шагом к зарождение кинематографа считается изобретение в 1685 году камеры-обскуры — устройства, создающего оптическое изображение различных предметов. Впоследствии на основе этого «волшебного фонаря» были созданы некоторые ранние фотокамеры.

Второй шаг — «оживление картинки» — совершил Фарадей в 1791 году, создав так называемый фенакистископ — устройство, которое из серии картинок создавало подвижное изображение.

Впоследствии была изобретена фотография, различные виды устройств для её создания и целлулоидная пленка. В 1876 году в Париже появился кадровый кинематограф: в устройство, созданное на основе камеры-обскуры, подавалась пленка с некоторым количеством фотографических кадров, на которых повествовалась какая-то небольшая история. Фотографии проецировались на экран, а оператор переключал кадры, а специальный актер комментировал происходящее на экране. Таким образом «оживлялись» незатейливые житейские сюжеты, порой с неожиданной развязкой.

За последнее десятилетие 19 века кино изобрели трижды. Томас Эдисон вместе с Генрихом Уилкесом придумал и реализовал кинестоскоп. Это устройство позволяло просматривать фильмы только одному человеку. Русский ученый Иосиф Тимченко, заинтересовавшись последним веянием моды, изобрел проектор и камеру. На камеру он снимал свою семью, а потом с помощью проектора просматривал результат. Казалось бы, успех, однако ни научное общество, ни предприниматели ему денег на дальнейшее развитие не дали. И, наконец, спустя год после неудачи Тимченко, братья Люмьер объявили о создании кинематографа (синематографа) — универсального аппарата для съемки, проецирования и копирования кинофильмов. Именно они вошли в историю как создатели кинематографии.

28 декабря 1895 года в Гранд Кафе на бульваре Капуцинок в Париже был показан первый кинофильм. Точнее, десять первых кинофильмов общей протяженностью 20 минут. Многие из них не были постановочными и изображали ничем не примечательные события, вроде выхода рабочих с фабрики и езды на велосипеде.

Поначалу не было универсальных звукозаписывающих устройств, поэтому первые фильмы показывались без звукового сопровождения. Все реплики и комментарии присутствовали в изображении в виде титров. В то время кино можно было наблюдать только в специальных заведениях, и чтобы публика не скучала, музыкант («тапeр») сопровождал показ фильма игрой на фортепиано.

Хотя эксперименты со звуковым сопровождением проводились с самого начала 20 века, немая эра продлилась вплоть до 1926 года, когда студия Warner Bros. представила систему Vitaphone. В течение еще примерно пяти лет после этого в США, СССР, Франции и Германии снимали немое кино.

Одним из величайших (если не величайшим) из фильмов немого кино считается «Метрополис» (1927) — научно-фантастическая антиутопия Фрица Ланга о мегаполисе будущего и социальном конфликте рабочих и промышленников.

В 1927 году на экраны вышел «Певец джаза», первый звуковой фильм. Немедленно начался бум звукового кино, и к 1930 году немых фильмов практически не осталось. В прошлое ушли таперы и часть актеров немого кино, которым не удалось приспособиться к новым условиям. В кино пришли многие артисты из водевилей и с радио. Появилось множество новых жанров.

Всем заправляли студии — «большая пятёрка». Каждая студия владела своей сетью кинотеатров и распространяла через них свои фильмы. Независимые студии не могли себе этого позволить и продавали фильмы независимым кинотеатрам.

Золотым дном для студий стала практика блокового заказа — чтобы купить хороший фильм, который сделает кассу, кинотеатрам приходилось покупать в довесок несколько фильмов похуже. Вскоре в кино были введены двойные сеансы — сначала показывали второсортный фильм категории Б, а за ним — крутой блокбастер.

Тогда же сформировалось понятие «звезды» — сверхпопулярного актёра или актрисы, способного сделать кассу. Студии заключали с актерами поистине кабальные контракты, в которых регламентировалась вся жизнь звезды, вплоть до романов с другими звёздами, которые организовывали менеджеры студий, чтобы подогреть интерес публики. В то же время режиссёры были чрезвычайно зависимы от студий, которые могли свободно вмешиваться в творческий процесс.

В 1930 году вышел Кодекс Хейса, документ, фактически вводивший отраслевую цензуру — огромный список правил и предписаний о том, что можно и чего снимать нельзя. Тем не менее, во время Золотого века было снято множество фильмов, оставших след в истории — те же «Гражданин Кейн», «Касабланка» и «Кинг-Конг».

В 1948 году система блочного заказа была объявлена незаконной, а в 1952 году был отменен Кодекс Хейса, на смену которому в 1968 году пришла система рейтингов для кинофильмов. Кроме того, профсоюзы актеров и режиссеров долгое время боролись за большие зарплаты и творческую свободу. Все это привело к падению студийной системы в середине 1960-х. Наступила пора смелых экспериментов и новых тем вместо шаблонов старого Голливуда.

Новая волна принесла с собой кино про секс, наркотики, рок-музыку, антигероев и прочие символы контркультуры шестидесятых. Близкие молодежи картины были чрезвычайно успешны, и новое поколение режиссеров фактически смогло снимать всё, что хотелось. В это время было снято множество классических работ: «Бонни и Клайд», «Выпускник», «Крестный отец», «Чайнатаун», «Таксист». «Ночь живых мертвецов» и «Техасская резня бензопилой» открыли новую страницу в истории ужасов. Впервые в США стало набирать популярность иностранное кино — спагетти-вестерны и гонкогские боевики.

В конце концов слишком большая свобода режиссёров привела к тому, что фильмы стали провалиться в прокате. В конце 1970-х Новая Волна официально умерла.

Хотя век Нового Голливуда был недолог — всего 15 лет, он оказал огромное влияние на само восприятие кино в популярной культуре. Если раньше кино приходилось доказывать, что оно является настоящим искусством, то теперь это стало очевидным. Кроме того, наконец было признано право режиссеров и сценаристов работать так, как они считают нужным, и делать фильмы как произведения искусства, а не только для зарабатывания денег.

Блокбастер — это масштабный высокобюджетный фильм. Фактическим отцом современных блокбастеров является Стивен Спилберг, выпустивший в 1975 году картину «Челюсти». Студии сделали ставку на рекламу и дисциплинированное производство в качестве способа создания качественного и доходного кино и не прогадали. Кроме того, дополнительным источником заработка стал мерчандайз, а также развитие удачного продукта во франшизу.

Огромное влияние на индустрию оказало домашнее видео, завоевавшее популярность в 1980-е годы. Возможность арендовать фильмы в магазинах также дало толчок и независимому кино, которое могло миновать стадию проката и выходить сразу на кассетах. Это, безусловно, увеличило доступное зрителю количество жанров. Студии же получили дополнительный источник дохода — можно стало издавать старое кино на видео, радовать фанатов и грести деньги лопатой.

Кроме того, в 1980-е случился бум торговых центров, в которые стали встраивать мультиплексы — огромные кинотеатры со множеством экранов. Вложившись в рекламу, можно было отбить бюджет фильма за несколько уикэндов, пока интерес к нему не спадёт или друзья не расскажут зрителям, что ходить не стоит.

Не стоит думать, что кино снимали только в Голливуде. По другую сторону железного занавеса, как ни странно, тоже существовала киноиндустрия. На советский кинематограф, понятное дело, не распространялись этапы развития Голливуда, здесь были свои собственные.

Источник:
Перестроечное кино
«Прибытие поезда» братьев Люмьер Кино , или фильм — последовательность движущихся или статических изображений, которые снимаются на камеру. Серия быстро следующих друг за другом картинок
http://posmotre.li/%D0%9A%D0%B8%D0%BD%D0%BE

Перестроечное кино

и Общественный центр имени Моссовета

совместно с ГБУК г. Москвы «Московское кино»

Рубеж восьмидесятых и девяностых годов стал для русского кино по-настоящему уникальным временем. Ускорение, демократизация и эйфория гласности вместе с упадком общественной жизни породили кинематограф противоречий: от предчувствия свободы, пьянящего воздуха перемен к упадку и агонии советской власти. Перестроечное кино, за вычетом прогремевших и сыгравших свою роль в этом движении “Ассы”, “Маленькой Веры”, “Астенического синдрома” и немногих других фильмов, стало синонимом вырождения советской кинематографической традиции. На самом деле в эти несколько лет произошел настоящий бум кинопроизводства, другое дело, что далеко не все картины нашли своего зрителя.

Как признавался Элем Климов, советские режиссеры всю жизнь пробивали стену, не жалея рук и голов, но когда она рухнула, за ней оказалось зеркало. Каждый остался один на один со своим отражением, и на первый план вышла авторская чувствительность и способность пропустить через себя токи времени: кто-то разбирался с прошлым, другие критически подходили к настоящему, но всем приходилось быть еще и пунктиром в непрозрачное будущее. Результаты получились очень разными, но тем интереснее наблюдать за ними сегодня с безопасной дистанции. Перестроечное кино является тем мостом между двумя культурами, который мы потеряли, несмотря на общий для многих режиссеров той поры пафос «последнего советского фильма».

16 марта, воскресенье – 19.00

ПЛЮМБУМ, ИЛИ ОПАСНАЯ ИГРА, СССР, 1986, 97 мин. 35 мм

Режиссер: Вадим Абдрашитов

Автор сценария: Александр Миндадзе

Оператор: Георгий Рерберг

В ролях: Антон Андросов, Елена Дмитриева, Елена Яковлева, Зоя Лирова, Александр Пашутин, Александр Феклистов, Владимир Стеклов, Алексей Зайцев

Золотая медаль на МКФ в Венеции в 1987 году.

Снятая на заре перестройки картина показывает, как борьба со злом сама может стать источником зла, если преступить границы дозволенного.

Подросток по прозвищу Плюмбум в свободное от учёбы время помогает милиции ловить бродяг и браконьеров. Опьянённый собственной властью, Плюмбум не останавливается ни перед чем.

19 марта, среда – 19.00

ПИСЬМА МЕРТВОГО ЧЕЛОВЕКА, СССР, 1986, ок. 90 мин. 35 мм.

Режиссер: Константин Лопушанский

Авторы сценария: Константин Лопушанский, Вячеслав Рыбаков, Борис Стругацкий

В ролях: Ролан Быков, Иосиф Рыклин, Виктор Михайлов, Александр Сабинин, Нора Грякалова, Вера Майорова-Земская, Вацлав Дворжецкий, Светлана Смирнова

Гран-при на МКФ в Мангейме (Германия) в 1986 году.

Один из первых советских фильмов в жанре постапокалиптической антиутопии.

«Письма мертвого человека» начали создаваться в 1984 году при жесточайшей цензуре. Я, тогда еще молодой режиссер, взялся для дебюта за религиозную картину об атомной войне. Борис Стругацкий сказал: «В лучшем случае вас посадят». У нас были свои методы борьбы с цензурой. Мы использовали ложный сценарий: некоторые сцены вообще не снимали. Они были нужны лишь на бумаге для отчета. А потом пришел Горбачев и стало легче. Закончили фильм о ядерной угрозе мы … в день, когда произошел взрыв на Чернобыльской АЭС…» (Константин Лопушанский)

21 марта, пятница – 19.00

АССА, СССР, 1987, ок. 150 мин. 35 мм

Режиссёр: Сергей Соловьев

Авторы сценария: Сергей Ливнев, Сергей Соловьев

В ролях: Сергей Бугаев, Татьяна Друбич, Станислав Говорухин, Дмитрий Шумилов, Виктор Бешляга, Анита Жуковская, Виктор Цой, Натан Эйдельман

Культовый фильм конца 80-х годов, познакомивший массового советского зрителя с культурой андеграунда и запечатлевший дух перестроечной эпохи на фоне заснеженной Ялты.

Это была встреча массового советского зрителя с культурой андеграунда, которая своим безразличием к господствующей идеологии и принятому образу жизни подтачивала советский режим. Однако еще более важным оказался выход на большую сцену новой эстетики молодежной культуры, нового стиля поведения и нового героя, а вместе с ним – свободного творчества, еще не совсем признанного, но уже не запрещенного.

23 марта, воскресенье – 19.00

АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ, СССР, 1989, 153 мин. 35 мм

Режиссер: Кира Муратова

Авторы сценария: Александр Черных, Кира Муратова, Сергей Попов

В ролях: Ольга Антонова, Сергей Попов, Галина Захурдаева, Наталья Бузько, Александра Свенская, Павел Полищук

Специальный приз жюри на МКФ в Западном Берлине в 1990 году.

Двухсерийной картиной «Астенический синдром» Кира Муратова вынесла свой диагноз советскому обществу. Страдающие от депрессии и нервного истощения герои фильма пребывают в болезненном и ослабленном состоянии, которое только усугубляется безумием окружающего мира.

25 марта, вторник – 19.00

ЖЕНА КЕРОСИНЩИКА, СССР, 1988, 101 мин. 35 мм.

Режиссёр и автор сценария: Александр Кайдановский.

В ролях: Анна Мясоедова, Александр Балуев, Витаутас Паукште, Сергей Векслер, Михаил

Данилов, Евгений Миронов, Галина Стаханова, Николай Исполатов.

Гран-при за самый «странный» фильм на МКФ фантастического кино в Авориазе в 1990 году.

Мрачная фантасмагория Александра Кайдановского о различной судьбе двух братьев-близнецов, яркий пример темы двойничества в перестроечном кино.

Время действия — 1953 год. В маленький провинциальный городок приезжает следователь прокуратуры, чтобы разобраться в преступлении. Один из братьев оперировал мальчика. Другой ему ассистировал. Понадобилось переливание крови. Дорожа мгновением, хирург не проверил поданный ассистентом материал и влил больному кровь не той группы. Ребенок умер. Жизнь братьев резко изменилась. Один стал керосинщиком, другой — председателем горсовета.

26 марта, среда – 19.00

ЗАМРИ-УМРИ-ВОСКРЕСНИ! СССР, 1989, 105 мин., 35 мм

Режиссер и автор сценария: Виталий Каневский

В ролях: Динара Друкарова, Павел Назаров, Елена Попова

Приз «Золотая камера» Каннского кинофестиваля за лучший дебют в 1990 году.

Фильм повествует о жизни и взрослении подростков в крохотном шахтёрском городке, напоминающем арестантскую зону.

Один из первых фильмов, дерзнувших описать советскую действительность c той степенью откровенности и жесткости, которая способна потрясти даже современного искушённого зрителя.

27 марта, четверг – 19.00

ДУХОВ ДЕНЬ, СССР, 1990, 117 мин., 35 мм

Режиссер: Сергей Сельянов

Авторы сценария: Михаил Коновальчук, Сергей Сельянов

В ролях: Юрий Шевчук, Борис Голяткин, Геннадий Гарбук

Иван Христофоров обладает уникальной способностью – он предчувствует взрывы. Пытаясь понять причину и смысл этого загадочного дара, он обращается к семейной истории.

«Духов день» — осмысление уходящей советской действительности. Герой мечется между прошлым, несущим отпечаток детского мировосприятия, и настоящим, часто похожим на бред.

28 марта, пятница – 19.00

ПАНЦИРЬ, СССР, 1990, 91 мин., 35 мм

Режиссер: Игорь Алимпиев

Авторы сценария: Игорь Алимпиев, Петр Кожевников

В ролях: Петр Кожевников, Александр Спорыхин, Анна Перминова, Ольга Яковлева, Виктор Семёновский, Сергей Эрденко

Третий приз МКФ в Римини и Гран-при КФ «Дебют» в Москве в 1990 году.

«Панцирь» — социально-психологическая драма, в которой Алимпиев смешивает постановочные кадры с документальными, сон с явью, а жизни людей, подобно Виму Вендерсу, со взглядом ангелов. Но есть мир, куда их взор не проникает и куда резко осела наша жизнь — преисподняя: подвалы с бомжами, подземные переходы с нищими, жерло подземки, заглатывающей людские толпы.

29 марта, суббота – 19.00

ОЙ, ВЫ, ГУСИ… СССР, 1991, 88 мин., 35 мм

Режиссер и автор сценария: Лидия Боброва

В ролях: Вячеслав Соболев, Юрий Бобров, Галина Волкова, Нина Усатова, Светлана Гайтан, Марина Кузнецова

КФ «Кинотавр» в Сочи. Приз жюри «За прекрасный дебют» в конкурсе «Фильмы для избранных?»

КФ «Дебют» в Москве. Гран-при режиссёру Лидии Бобровой в 1992 году.

Было у отца три сына: один – уголовник, второй – инвалид, третий – алкоголик.

Рассказ о жизни в русской глубинке без прикрас. Отснятый в естественной обстановке, с участием в большинстве своем непрофессиональных актеров, фильм вызывает неподдельное ощущение реальности.

30 марта, воскресенье – 19.00

ОБЛАКО-РАЙ, СССР, 1990, 80 мин., 35 мм

Режиссер: Николай Досталь

Автор сценария: Георгий Николаев

В ролях: Андрей Жигалов, Сергей Баталов, Ирина Розанова, Алла Клюка, Анна Овсянникова, Владимир Толоконников

«Серебряный Леопард», специальный большой приз жюри, приз экуменического жюри, приз молодежного жюри, приз Международной конфедерации экспериментального кино в Локарно в 1991 году.

Приз «За разрушение барьера между фильмами для избранных и кино для всех» на первом кинофестивале «Кинотавр» в 1991 году.

Притча о простом и бесхитростном Коле, которого cкучная, тусклая и серая однообразность провинциального городка заставила выдумать, что он уезжает на Дальний Восток. Эта праздная выдумка определила его судьбу: Коля пишет заявление об увольнении, распродает мебель. За решение настолько круто изменить cсвою жизнь его не только уважают – ему завидуют. Только вот сам Коля уже не рад такому развитию событий, но пути назад нет.

Музей кино благодарит сотрудницу Пермской синематеки Анну Гилёву в помощи при составлении программы.

Стоимость билета – 100 рублей.

Адрес Общественного центра имени Моссовета:

г. Москва, Преображенская площадь, д. 12, станция метро «Преображенская площадь» (последний вагон из центра).

Телефоны для справок: (495) 963-03-32; (495) 963-03-20.

Источник:
Перестроечное кино
Государственный центральный музей кино и Общественный центр имени Моссовета совместно с ГБУК г. Москвы Московское кино Кино перемен 16 — 30 марта Рубеж восьмидесятых и девяностых годов с…
http://www.museum.ru/N53004

Перестроечное кино 25 лет спустя «Посвященный» Олега Тепцова и позднесоветская мистика

Перестроечное кино 25 лет спустя «Посвященный» Олега Тепцова и позднесоветская мистика

Алексей Артамонов, кинокритик 1989 года рождения, продолжает смотреть и анализировать перестроечное кино. В новом выпуске — образец позднесоветского мистицизма — «Посвященный» Олега Тепцова по сценарию Юрия Арабова и с музыкой Сергея Курехина.

Эпоха перестройки насквозь пропитана мистикой: на фоне наркотического и культурного бума происходит повальное увлечение эзотерикой, выходит на свет «московское мистическое подполье», представители художественной богемы устраивают бесконечные мистификации — это не могло в той или иной степени не выплеснуться на экран. Казалось бы, с приходом гласности кино должно было обратиться к социальным проблемам, о которых раньше говорить было невозможно, и такие фильмы, конечно, были (достаточно назвать «Маленькую Веру»), но смутное время перехода, когда старые механизмы уже не работают, а новые еще не проявились, требовало другого языка — загадочная трансформация реальности сливалась с тревожным закадровым гулом. Перестройка — время абсурда и фантасмагории: тут можно вспомнить и фильмы Киры Муратовой, и сюрреализм «Города Зеро», и метафизические сдвиги тандема Абдрашитов — Миндадзе. Такой была и «Нога».

Но едва ли не главным мистиком кино той эпохи оказался Олег Тепцов.

Перестроечный дух похож на фарсовое отражение декаданса Серебряного века, и это, наверное, одна из причин, по которой стал так популярен первый фильм Тепцова — «Господин оформитель» (1988). «Оформитель» начинался как дипломная работа, а позже разросся до полного метра — миф о Пигмалионе, разыгрывающийся как мистический триллер в модернистских декорациях Петербурга начала XX века, был изобретательной стилизацией, удачным экспериментом по смешению жанра и ритма ленинградского арт-кино, но не более. «Оформитель» — герметичный фильм, не несущей в себе генетической памяти о том периоде разлома. Он был скорее красочной ностальгией эры эстетического упадка по безвозвратно ушедшей эпохе утонченности.

Следующая работа Тепцова, «Посвященный» (1989), находится от «Оформителя» на расстоянии нескольких световых лет. Снимал ее как будто другой режиссер, хотя сходство между ними есть.

Сценарий к обоим фильмам писал Юрий Арабов. История Ангела Истребления, из которой возник сценарий «Посвященного», драматургу буквально привиделась во сне — и первым делом он предложил ее своему постоянному соавтору Александру Сокурову, тот начал снимать «Спаси и сохрани», и за работу взялся Тепцов.

  • Главный герой фильма — немногословный юноша, получающий от немого уникальный дар — способность предвидеть будущее и распоряжаться судьбами тех, кто его разозлит. Главную роль сыграл художник Гор Чахал, чья романтическая внешность и создает особую энергию фильма. Его лицо само достойно кисти художника, и композицией кадра режиссер неоднократно уподобляет его врубелевскому Демону.

    Но Тепцов (как кстати и другой ленинградец — Лопушанский) по первому образованию музыкант, он закончил консерваторию, и сюжет для него имеет второстепенное значение — он лишь образует канву для загадочных и ярких образов. Во главу угла этот режиссер ставит ритм, пресловутую тягучую атмосферу ленинградской школы. Странные паузы, долгие немотивированные проходы с камерой, отвлеченные вставки и фигуры умолчания создают здесь вакуум, способный втянуть зрителя внутрь, сделать мистическую атмосферу реальной, физически ощутимой — все то, чего недоставало его китчевому дебюту. Это делает его фильм проницаемым для современного зрителя. Огромную роль в этом играет и саундтрек Сергея Курехина.

    «Перестройка — время абсурда и фантасмагории»

    Фильм открывается почти соцреалистическим кадром с врезающимся в память лицом ребенка. Дальше показывают замедленный механический балет шестеренок под псевдорелигиозный латинский хорал. Титр «Посвященный». В самом начале фильма устанавливают капкан — в него попадается лис, которого обливают бензином и поджигают. Ребенок молча наблюдает эту сцену.

    Главный герой ютится с матерью в явно непредназначенном для жизни индустриальном пространстве, в беспорядке заставленном предметами позднесоветского быта. Он мастерит чучела сгоревших животных и готовится к любительской театральной постановке на фабрике, ведь он всю жизнь мечтал стать актером. Отец его единственного друга — народный артист, и они идут на его спектакль «Революционный крейсер». Спектакль этот — придуманная авторами ленты пародия на многочисленные пьесы о моряках Балтики, которые своим вдохновенным порывом ниспровергают старый мир. Попав за кулисы, где актеры в богемно-диссидентском ключе перед камерой зарубежного телеканала обсуждают недостатки пьесы, герой прерывает разговор, утверждая, что проблема не в тексте, а лишь в том, что они играют ложь.

    Источник:
    Перестроечное кино 25 лет спустя «Посвященный» Олега Тепцова и позднесоветская мистика
    Алексей Артамонов, кинокритик 1989 года рождения, продолжает смотреть и анализировать перестроечное кино. В новом выпуске — образец позднесоветского мистицизма — «Посвященный» Олега Тепцова …
    http://vozduh.afisha.ru/archive/esoteric-perestroika/

    (Visited 2 times, 1 visits today)
  • Популярные записи:


    Как ведет себя девушка после расставания Как вести себя после расставания с любимым человеком Наверное, нет такого взрослого человека, который в… (1)

    Если мужчина признается в любви пьяный Если мужчина пьян и признаётся в любви, стоит ли верить?Если мужчина пьян и признаётся в… (1)

    500 причин почему я тебя люблю парню 100 причин, почему я люблю тебя 1. Счастье-это быть с тобой 2. С тобой никогда… (1)

    Письмо любимому на ночь 25 красивых пожеланий спокойной ночи любимому Если вы не стесняетесь выражать свои чувства к своему… (1)

    Как стать счастливым сочинение Сочинение-рассуждение на тему счастье Сложно рассуждать о таком понятии как счастье. Для каждого человека слово… (1)

    COMMENTS